Зорикто Доржиев: «Не хочу превратиться в забронзовевшего автора, поэтому продолжаю экспериментировать»

Зорикто Доржиев — художник, хорошо известный не только в России, но и за рубежом. За его плечами выставки по всему миру, а также участие в Венецианской биеннале с персональным проектом «Новая степь» в 2019 году.

В конце февраля в музее «Новый Иерусалим» открылась его ретроспектива «Повелитель снов», охватывающая почти два десятилетия — всего здесь представлено 75 работ. «Культура» поговорила с художником о поисках своего визуального языка, интересе к музыке и о том, как нейросети повлияют на творческие профессии.

— Зорикто, в прошлый раз мы беседовали в 2019 году, когда ваш проект «Новая степь» показывали на Венецианской биеннале. Можете сегодня оценить, что дало вам участие в этом смотре?

— Наверное, Венецианская биеннале так и осталась для меня важнейшим событием, перекрывающим даже персональную выставку в Третьяковской галерее в 2015-м. Хотя проект «Новая степь» был небольшим: мы показывали его в здании старинной англиканской церкви, которое могло вместить не очень много работ. Но что важно — выставка создавалась специально для Венеции. Скажем, подготовка проекта «Повелитель снов», который идет сейчас в музее «Новый Иерусалим», в целом потребовала меньше усилий, поскольку это ретроспектива: фактически я отчитываюсь за 20 лет карьеры. А для Венецианской биеннале мы с нуля придумали концепцию, и я специально создал большую часть работ.

— Как публика отреагировала на выставку «Новая степь»?

— Проект длился около шести месяцев: я не мог все это время находиться в Венеции, поэтому анализировал отклики в прессе и социальных сетях. Помню, как ощутил разницу в подходах в российских выставках и Венецианской биеннале: у нас обычно приходит много журналистов, проводится пресс-конференция и в течение недели выходят статьи, появляются отзывы в соцсетях. В Венеции же такой организованной кампании не было. Однако те крупицы информации, которые долетали до меня, были по-настоящему драгоценными. Люди приезжают на Венецианскую биеннале со всего света, и это настоящий вызов для художника — произвести впечатление на неподготовленную аудиторию. На персональную выставку обычно приходят зрители, уже знакомые с творчеством художника и примерно представляющие, что увидят. В целом реакция была совершенно разной: от вопросов до восторженных отзывов. Особенно приятно было увидеть комментарии зрителей из моего родного Улан-Удэ. Наверное, для них это тоже оказалось сюрпризом — обнаружить на Венецианской биеннале проект земляка. И, конечно, выставка помогла завязать полезные знакомства: среди гостей были коллекционеры, представители аукционов и арт-шоу, причем они приходили сами, без моего приглашения или специальной рассылки. В итоге это принесло хорошие плоды.

— На выставке в музее «Новый Иерусалим» вы показываете две ранние работы, в которых, по вашим словам, заложены многие элементы, ставшие частью вашего визуального языка. Вам сразу удалось найти свой стиль?

— Да, буквально с первой выставки. Я говорил о парных картинах «Утро» и «Вечер». Давно не видел их и не выставлял, наверное, около десяти лет: когда работаешь над новыми проектами, возвращаться к старому материалу уже неинтересно, мысль улетает куда-то далеко. А тут посмотрел на них в новом пространстве, рядом с другими работами, и пазл сошелся. Понял, что мои последующие эксперименты были зашифрованы в этих вещах: это касается пластического и художественного языка, языка стилизации, колористики, работы с разной фактурой и разной степенью объемов, глубиной и расположением персонажа относительно окружающего пространства. А также того, что я называю диалогом или контактом со зрителем — попытки спрятать персонажа в вымышленном мире, создать дистанцию между ним и зрителем, чтобы зритель, проходя ее, что-то почувствовал. Мне хочется затронуть в душе человека какие-то струны, и это получается с разной степенью успешности. Иногда работа совершенно не трогает публику — как ни старайся. Начинаешь переживать, анализировать, что нарушено в балансе: например, получилось слишком точно и выверенно и поэтому не действует на зрителя. В общем, масса нюансов. Но посмотреть на старые работы было приятно — это как встретить близких друзей, которых давно не видел. И когда не нужны слова: достаточно взгляда, чтобы прекрасно понять друг друга.

— Вам свойственны сомнения, метания?

— Наверное, я произвожу впечатление человека, который относится ко всему философски. Но сомнения присутствуют — видимо, это часть моей органики. Если ты на сто процентов уверен в том, что делаешь, не испытываешь терзаний и внутренней дрожи, которые потом выплескиваешь на бумагу, зритель это чувствует. Иногда меня спрашивают: почему вы не проводите мастер-классы, онлайн-уроки? А я не понимаю, чему мог бы научить — по крайней мере, сейчас. Обучение должно строиться на четких научных знаниях: то есть нужна стропроцентная уверенность в том, что ты все делаешь правильно. А можно ли об этом говорить, если речь идет о творческом процессе или об обучении художественному методу? Наверное, это применимо только к академической школе, где знания и методики нарабатывались веками, но я не адепт академического подхода. Поэтому для меня этот вопрос неоднозначен. Транслировать нескольким десяткам людей свои идеи, сомнения, предпочтения и делать из них таких же Зорикто? Мне кажется, это кардинально неверный подход.

— Мне импонирует, что вы относитесь к себе — по крайней мере, как кажется со стороны — со здоровой иронией, без пафоса, свойственного многим творческим людям.

— Вообще, с художниками общаться непросто. Из истории искусства известно, что очень многие творческие люди не те персонажи, с которыми приятно общаться. Но это не умаляет их наследия. А что до меня, то мне легче, чтобы картины говорили сами за себя, чем пытаться привлечь внимание зрителей эпатажем. Возможно, если бы я изначально был продюсерским проектом, пришлось бы подчиняться искусственно придуманному имиджу и играть какую-то роль. Мог бы изображать на публику сумасшедшего художника, говорить странные, непонятные фразы, эпатировать и шокировать зрителей. Примерно так, мне кажется, работает индустрия звезд в шоу-бизнесе. Но я вступил в профессиональную жизнь достаточно взрослым, сформировавшимся человеком, и мне не хочется тратить время на подобные вещи. Счастлив, что все складывается так, как есть.

— Вас уже много лет представляет галерея Константина Ханхалаева. Как началось ваше сотрудничество?

— Наши пути пересеклись 20 лет назад. После окончания института в Красноярске я вернулся в родной Улан-Удэ и сделал небольшую выставку — даже не в художественном музее, а в Музее истории Бурятии, совершенно неприспособленном для показа картин. Работ было немного, но меня прямо-таки распирало изнутри — хотелось скорее что-то сделать. Выставку посетили Константин Ханхалаев — продюсер, галерист, и уже известный человек на тот момент скульптор Даши Намдаков. Они как раз начали работу над фильмом Сергея Бодрова-старшего «Монгол»: шел подготовительный процесс, собиралась команда. Город у нас небольшой, и мне повезло, что у меня оказались такие замечательные земляки, как Константин Казакович и Даши. Наверное, будь я художником из другого города, они бы не увидели моих работ в Улан-Удэ. Через некоторое время Константин Ханхалаев позвал меня в Москву работать над фильмом. Так что наше сотрудничество началось не с выставочных проектов, а с кино. Это был совершенно новый для меня мир, однако творческих трудностей я не испытывал, потому как был, что называется, в теме. Включился в работу и начал отрисовывать костюмы. Материального наследия монгольской империи сохранилось не так много, поэтому приходилось опираться на свое воображение. Нужно было знать общий контекст, чтобы понимать, какие вещи будут уместны, а какие нет. Даши мне в этом плане полностью доверял. Сергей Бодров иногда говорил свои замечания, напутствия, но в целом работа шла успешно.

Во время работы над фильмом я показал Константину свои холсты и графику. И он предложил: «Давай попробуем поработать». Грех было не согласиться. Я видел, как работают художники — например, мои родители, друзья, — и прекрасно понимал, что времена изменились, как и отношения художника с миром. Я решил, что мне нужен галерист — потому что при всей своей универсальности я бы не хотел заниматься продюсерскими вопросами. Теоретически они мне понятны, но другое дело заниматься ими как работой. Еще до встречи с Константином Ханхалаевым я ездил в Москву, ходил по галереям и раздавал флешки со своим портфолио: самая высокая концентрация галерей была в то время в Центральном доме художника. Однако никакой реакции не получил. Так что предложение Константина Казаковича стало своего завершением этой эпопеи.

Поначалу мы с Константином Ханхалаевым прощупывали друг друга, часами говорили по телефону: я был в Улан-Удэ, он — в Москве. Он спрашивал, как я вижу себя через несколько лет, какие у меня жизненные принципы, что бы я хотел привнести в этот мир. Хорошо помню, как Константин Казакович сказал: «Если начнем работать, результат получим не раньше, чем через десять лет». Меня это ввело в ступор. Как же так: пишу я быстро — могу сделать до конца года 50 работ, давайте уже завоевывать мир! Однако на практике все получилось именно так, как он говорил. Мои мечты о профессиональном будущем воплотились в жизнь через десять лет, а может быть, и позднее. Важной вехой в этом смысле стала персональная выставка в Третьяковской галерее. Помню, как мне позвонил Константин Казакович: «Ну что, поздравляю, у нас подтвердилась выставка в Третьяковской галерее!» Я поблагодарил его, обсудил какие-то вопросы и положил трубку. И только когда лег спать, вдруг понял: ничего себе, у меня выставка в Третьяковской галерее! К этому стремится, наверное, каждый художник. А у меня все получилось легко, само собой. Хотя на самом деле это произошло не случайно, а в результате долгой, кропотливой работы. И этого не могло случиться в первые два года, даже пять лет: нужно было пройти определенный путь. Порой мы с Константином Ханхалаевым спорили, что-то делалось вопреки тому, что я считал нужным, но в итоге все привело нас туда, где мы есть. И я не вправе тянуть одеяло на себя: если бы я делал все самостоятельно, мне могло бы не хватить сил, терпения, понимания. А так все получилось благодаря нашему пониманию общего дела. К Константину Казаковичу я отношусь как к старшему товарищу, прислушиваюсь к его советам, в том числе жизненным. В арт-мир он пришел из шоу-бизнеса — был продюсером группы «Наутилус Помпилиус», долгое время работал с группой «Чайф», с Александром Барыкиным. Этот опыт пригодился ему в арт-бизнесе. Нам хотелось бы, чтобы люди приходили на выставку не только посмотреть картины, поэтому мы делаем перформансы, фэшн-дефиле, мультимедийные шоу. В общем, опыт Константина Казаковича вдохновляет нас на эксперименты. Я сам неравнодушен к музыке, в юности даже мечтал стать музыкантом, но потом понял, что не могу сдвинуться с мертвой точки, а в области изобразительного искусства многие вещи получаются у меня легко и естественно. Так что музыка отошла на второй план, но из моей жизни все-таки не исчезла: у меня много друзей из музыкальной среды, шоу-бизнеса.

— Почему вы называете свой стиль ваджра-панк?

— Выставка в музее «Новый Иерусалим» показывает, что мои работы достаточно разноплановые. Один из зрителей даже спросил: это сделал один художник? С одной стороны, вопрос приятный, а с другой, довольно опасный: можно подумать, что я до сих пор не нашел себя, свой язык. Хотя, если честно, мне не хотелось бы однажды превратиться в забронзовевшего автора, эксплуатирующего один и тот же прием, поэтому продолжаю экспериментировать. Вопрос о названии назревал давно: при подготовке выставок мы общаемся с музейными сотрудниками, с кураторами, и они всегда пытаются подобрать определение, придумать название — иногда удачно, иногда нет. И вот перед очередным проектом мы устроили мозговой штурм: так появилось слово «ваджра-панк». У нас тогда начались коллаборации с фэшн-компаниями, мы выпустили три совместных коллекции, и я понял, что мне интересен футуристический, урбанистический киберпанк-язык. Тогда же мы начали экспериментировать с мультимедийными шоу, и слово «киберпанк» постоянно было на слуху. В итоге появилось «ваджра-панк». Слову «панк» хорошо подходит мое желание пошатнуть основы академизма, пусть и достаточно мягко, с иронией. С другой стороны, в моих работах есть отсылки к буддийской философии и иконографии. Поэтому мы взяли красивое слово «ваджра», означающее магический скипетр, мифический жезл, молнии, поражающие невежество и несущие победу света над тьмой, то есть некое оружие, инструмент. Я подумал, что в руках у художника обязательно должен быть подобный инструмент.

— Сейчас многие спорят по поводу искусственного интеллекта: убьет ли он творческие профессии или, наоборот, поможет художникам, фотографам, музыкантам. Какой точки зрения придерживаетесь вы?

— Нейросетями сегодня уже невозможно не пользоваться, искусственный интеллект давно присутствует в нашей жизни. У всех есть мобильные телефоны — настоящие суперкомпьютеры в кармане, — и больше половины всех действий совершается там при помощи нейросетей. Это касается даже бытовых вещей: от интернет-банкинга до вызова такси. Поэтому нет смысла бояться, что нейросети нас поработят: с этой точки зрения мы давно уже порабощены.

В творческом процессе нейросети тоже используются: с их помощью пишут сценарии фильмов, создают спецэффекты. Просто постановку задач в той или иной степени контролирует человек. Сам я искусственный интеллект не научился использовать в должной мере: скорее всего, он может пригодиться при создании эскизов, но пока мне не удалось добиться внятного результата. Возможно, я неправильно ставлю задачу или подсознательно не хочу полностью погружаться в эту тему, поэтому оставляю себе пути к отступлению. Я пробовал отвечать с помощью нейросети на вопросы, присланные журналистами, но потом перечитываю и чувствую — не то. Хотя, возможно, и тут мне не хватает опыта работы с нейросетями. Думаю, если попрактиковаться, через пару лет нельзя будет понять, кто отвечал на вопросы — человек или искусственный интеллект. Я могу сохранить все свои интервью, в том числе наш сегодняшний разговор, и нейросеть будет генерировать ответы с разными вариациями. Кому от этого станет хуже? Интервьюеры ни о чем не догадаются, зрители тоже. А мне будет легче: не придется полдня сидеть за клавиатурой и отвечать на вопросы о том, откуда берется вдохновение или что хотел сказать художник.

В целом, я не вижу в нейростях ничего опасного для творчества: это просто очередной инструмент. Когда-то появление фотографии «убило» портретную живопись: огромное число художников, писавших портреты на заказ, остались без работы. Некоторые освоили другие профессии, другие исчезли без следа — словно динозавры. Выжили те, кто начал экспериментировать и нашел новые пути в искусстве, — так появился импрессионизм. Думаю, нейросети тоже совершат подобный переворот, просто мы живем в самом начале этого процесса, и нам сложно все это осознать.