Материал опубликован в декабрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Считается, что актерское мастерство говорит само за себя. На деле же это — лукавое допущение. Иной артист может кому-то не нравиться внешне, исповедовать неблизкие эстетические идеалы, ценности, принадлежать к чуждой актерской школе. В подобных случаях недовольные выдают порой нечто безапелляционное: «играет средне, на голой технике», «не того внутреннего диапазона», «однообразие в приемах» и, наконец, «отсутствует харизма». Владимира Высоцкого в недостатке последней упрекнуть невозможно, однако все прочие претензии к нему как актеру эпизодически — открыто или келейно — предъявлялись.
Когда выяснилось, что он — национальный миф, а не просто поэт, бард и лицедей, ставить под сомнение его достоинства в публичном пространстве перестали. В постсоветское время лишь бесстрашный Армен Джигарханян несколько раз на людях высказался в том духе, что актером Владимир Семенович был «весьма средним» и ему, Армену Борисовичу, никогда в этом качестве не нравился. Формулировал «диссидент» весьма ловко: «У него был способ настаивать, способ навязывать. Высоцкий был трудяга. Он не актер, он явление. Скандальное явление».
Реплики Джигарханяна сделали важное дело: сын кумира миллионов Никита Владимирович однажды признал, что многие крупные артисты театра и кино старшего поколения считали его отца актером в лучшем случае «средним». И когда друг, сослуживец Высоцкого по Театру на Таганке, а вместе с тем партнер по «Гамлету» Вениамин Смехов вспоминал о том, что их спектакль «поначалу не был принят в Москве», он тем самым осторожно намекнул на ту грандиозную обструкцию, которую устроила популярнейшему исполнителю театральная общественность. Отголоски скандала опять-таки по-честному донес до нас один Джигарханян: «Гамлет, например. Его за это надо арестовывать. За то, как он играл Гамлета. Это другая пьеса».
Выходит, что народ Высоцкого канонизировал, поклонился ему во всех, так сказать, ипостасях, а вот знатоки искусств, «хозяева дискурса» культивировали и передавали из поколения в поколение крамольное «тайное знание»: что, мол, как актер народный любимец в общественном сознании преувеличен, раздут. Так ли это?
Читая старую и новую литературу о Высоцком, невольно выделяешь суждения Киры Муратовой, снимавшей его в своей первой самостоятельной работе «Короткие встречи», а заодно выступившей партнершей в кадре. Сорок лет спустя дама-режиссер показала старого знакомца с особого ракурса: «Он умел себя подать как мужчина. Это был первый человек, на примере которого я наглядно поняла, как надо создавать свой имидж. Ведь он был очень хрупкий и слабенький от природы, но он создал себе маску ковбоя — жесткого, агрессивного, даже жестокого, и этой маской держал нас гипнотически. Он как бы проживал сцены из жизни Владимира Высоцкого и когда видел их законченными, то испытывал удовлетворение — от искусства, а не от жизни. Но это не было притворство — скорее, необыкновенный артистизм. Он всегда хотел объять необъятное — быть и режиссером, и сценаристом, и актером, и поэтом. Он любил накрутить жизнь, как патефон, сделать ее интереснее».
Последняя фраза — возможно, лучшее, наиболее точное из всего сказанного об этом человеке-легенде. Критики по-своему правы: его психофизика не универсальна, внутренняя и внешняя пластичность не безупречны. Когда уже утвержденный на центральную роль в «Коротких встречах» Станислав Любшин без предупреждения улетел в Германию, Муратовой порекомендовали никому не известного артиста со словами: «Любшин — это киногеолог, а у Высоцкого вид достоверный, жизненно достоверный. У настоящих геологов именно такой вид». Вначале она «неполиткорректно» воскликнула: «Да у Высоцкого морда кирпичом!» — однако потом присоединилась к нему в кадре и навсегда прониклась чувством удивления.
«Целеустремленный, дисциплинированный, жесткий в своем расписании человек», «он вначале все продумывал и потом так играл; самый первый рисунок роли, сделанный им в первый же съемочный день, Высоцкий держал до конца» — это фразы из воспоминаний Киры Георгиевны. О неумении и нежелании «целеустремленного и дисциплинированного» играть второй, а тем более третий дубли высказывался также Станислав Говорухин. «Это не было упрямством», — уточняла Муратова, имея в виду ответственное отношение Владимира Семеновича к собственным возможностям, работе и жизни как таковой. Обыкновенно актеры, даже выдающиеся, «ищут», перебирая дубли, полагаясь на чудесное озарение или подсказку режиссера. Высоцкий не «колдовал», но, послушный душевному зову, сразу отрабатывал всю программу, чтобы двигаться дальше. Он определенно знал, что ему было нужно.
Абсолютное доверие своему внутреннему голосу превалирует во всех киноролях легендарного артиста. Да, он никогда не растворялся в художественном образе до конца, а если импровизировал, то в рамках собственной, персональной «актерской школы». Сохранился его показательный ответ на записку о работе на сцене: «Наш Театр на Таганке начинался в протесте. Правда, это был протест против всеобщей МХАТизации, которая была в то время, лет 12–13 назад, в Москве, — просто всеобщая такая МХАТизация… Все спектакли нашего театра — это прежде всего яркие зрелища. Вам никогда не будет скучно. В них очень точная, явная и внятная мысль. И никогда нет полутонов, а всегда все очень четко. И если есть второй план и подтекст в этих спектаклях, он всегда нами понимается. Мы знаем, о чем мы говорим».
Высоцкий и в коллективной работе предпочитал точность, внятность, ему претила приблизительность, ментальная неопределенность («ни рыба, ни мясо», «ни холоден, ни горяч»). Он всегда видел перед собой Путь, на котором нельзя останавливаться. Жизнь хотя бы в ее художественном преломлении должна быть подобна мудрой сказке. Свое кредо Владимир Семенович однажды выразил так: «Я вообще целью своего творчества — в кино, в театре, в песне — ставлю человеческое волнение». И в сочиненных им песнях, и в придуманных другими людьми образах Высоцкий до предела заострял извечные, мучительные вопросы бытия, подчас игнорируя «достоверность», «правду жизни», заменяя ее яркой, броской мифопоэтической символикой. Вероятно, именно поэтому его недолюбливали режиссеры и артисты, склонные к тому, чтобы следовать «правильному», подробному рисунку (к обманчивой, по сути, достоверности).
В картине об Арапе Александра Митты по сценарию Юлия Дунского и Валерия Фрида поэт-актер сыграл одну из своих немногочисленных главных ролей. Впоследствии постановщик честно признавался: «Картина Володю не очень устроила — он ожидал более драматичного развития событий по конфликту». Но точно такое же впечатление складывается и у внимательного зрителя: авантюрно-приключенческая история с плащом, шпагой и африканскими страстями показана эдак осторожненько, меланхолично, в общем — так себе. И все же смотреть на популярнейшего в СССР 1970-х человека в роли Ибрагима Ганнибала чрезвычайно интересно: слегка тяготится, томится, но внутренне не сдается и где-то на глубине сознания-подсознания словно проигрывает иное постановочное решение, и это выражается в благородно-сдержанной манере главного героя.
Тяга Высоцкого к азартной игре «на интерес» всегда была не шуточная, не детская. В ней ставились на кон судьба и будущая добрая память. В одном из лучших стихотворений Афанасия Фета есть такие слова:
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.
Поэт XIX века как бы противопоставил подробную, исполненную художественного прилежания манеру «бытовиков», искателей частных психологических решений мучительной сосредоточенности на проклятых вопросах, «огню, просиявшему над целым мирозданьем». В легендарной картине «Служили два товарища» Высоцкий своей эпизодической ролью, по сути, отменяет привычную, классическую оптику, единолично укрупняет сюжет (от тех же Дунского и Фрида) до масштабов эпоса, национального мифа. И это при том, что в картине хорошо или очень хорошо играет добрая дюжина звезд первой величины, и все они — на своих местах, точны, выразительны, убедительны. Внутри чудовищно кровавого, невиданного социального конфликта путь поручика Брусенцова представлен как череда величественных ритуалов: последняя пуля для врага (Воин), венчание в Храме в последние часы жизни (Супруг) и весьма подходящая для этой пронзительной сцены фраза «Пусть все летит к чертовой матери, но хоть это будет нерушимо». Высоцкий потрясающе играет символическое измерение бытия и на узком пространстве роли убеждает в том, что именно это измерение — главное, ключевое.
Сыгранный годом ранее в «Коротких встречах» бородатый геолог Максим только на первый взгляд принадлежит размеренной, уравновешенной стихии быта. Актер избегает всякой экзальтации, однако предельно экономными средствами достигает все того же фетовского горения. Замаскированная дурашливостью внутренняя сосредоточенность персонажа противопоставлена суетному томлению двух влюбленных в него женщин. Интеллигентка и простушка пытаются устроить личную жизнь, хлопочут, хитроумно планируют, по-своему талантливо комбинируют. Максим же — как бы в ответе и за них, и за всю эту грешную землю. Высоцкому удалось создать предощущение того, что если его персонаж начнет суетливо дергаться, расходовать душевные силы на ответные комбинации, то обрушится ни много ни мало все мироздание. Обе женщины, кажется, чувствуют его принадлежность иному измерению и подсознательно тянутся к этому то ли вполне обыкновенному, в меру брутальному мужчине, то ли невесть откуда взявшемуся, наполненному мощным внутренним светом ангелу-хранителю. Возможно, именно эту трактовку роли Высоцкий придумал и сознательно продемонстрировал. Сорок лет спустя Муратова специально подчеркивала, что он был умным, а ведь такие характеристики режиссеры раздают артистам крайне редко.
Его Жеглов тоже в каком-то смысле ангел, эдакий воплотившийся дух беспощадного истребления (социальных пороков), и тут вновь была реализована удивительная способность актуализировать символическое измерение, делать зримым, чрезвычайно выразительным то, что принципиально невидимо. Какой еще «средний актер» был способен на такое?!
«Попробуй не думать, так тоже можно», — безо всякой иронии обращается его Максим к горделиво рефлексирующей Валентине Ивановне, и эта реплика вовсе не отдает бестактностью, мужланством, скорее — мудростью доброго учителя.
Некоторыми театральными образами — Гамлета, Хлопуши, Лопахина (в «Вишневом саде», поставленном Анатолием Эфросом), Свидригайлова, Мартина Идена (в одноименном радиоспектакле того же Эфроса) — до сих пор принято восторгаться. Его роли даже в неудачных или средних кинокартинах — духовные приключения, этапы большого внутреннего пути, где нет ни грамма актерского тщеславия и бахвальства. И все это — очень серьезно, фундаментально, нешаблонно, экспрессивно, потому-то и зритель вот уже более полувека не перестает рукоплескать.
Свежие комментарии